Un cinéma en travail ?1 Quelques réflexions sur l’entreprise imagétique à partir du film de Jean Rouch et Edgar Morin : Chronique d’un Été 2

 A  l’époque du tournage du film de terribles événements marquaient la décolonisation du Congo Belge et les troupes de l’ONU y avaient débarqué. A ceci s’ajoutaient les difficiles négociations que  le gouvernement français tentait pour mettre fin à la dernière et la plus longue de nos guerrres coloniale, celle qui s’opposait à l’indépendance de l’Algérie. Rouch pensait que ces deux drames africains, largement relatés dans la presse, frapperaient assez l’imaginaire et, préoccupant les Français, feraient un bon point de départ pour une sorte d’interrogation sur l’état d’une opinion. Il n’en était rien et le climat des vacances prenait le pas sur les tensions extérieures. A moins, hypothèse plausible également, que les réalisateurs du film n’aient pas cherché à pousser les interrogations sur des terrains sensibles qui divisaient largement l’opinion et, pour ce qui est de l’Algérie, pouvaient entraîner à

On voit bien à travers ces citations une image débilitante du travail essentiellement conçu comme une contrainte insurmontable et aliénante sauf dans le cas évoqué par un ouvrier (Moineau) d’un jeune homme qui refuserait un travail mieux payé car, comme comme peintre il gagne peu mais au moins il est indépendant. Cela confirme l’appréciation portée non pas sur un travail qui serait consécutif à un choix (une éventualité évoquée comme souhaitable mais peu probable) mais sur la réalité quotidienne d’une survie assurée par l’obligation d’un travail non choisi, en rupture avec ce qui serait une “vraie vie”. On a bien le sentiment qu’il y aurait une opposition sinon une contradiction radicale entre vie et  travail. L’image la plus forte de cette contradiction est donnée par Jacques lorsqu’il évoque un ouvrier qui ne supporte de travailler qu’à cause du moment où il quitte l’atelier en laissant derrière lui ses collègues. Cette description paradoxale d’une vie condamnée au masochisme paraît une réflexion exprimant une haine du soi aliéné extrêmement impressionnante, une coupure profonde et pratiquement irrémédiable de la personne.

Plusieurs opérations sont à l’œuvre dans cet astucieux mais trop rapide tour de passe-passe. C’est d’abord un détournement de sens qui fait confondre la description d’une action (voir des personnes s’éloigner d’un lieu et donc lui tourner le dos physiquement) avec une interprétation fondée non pas sur cette description physique mais sur son transfert au plan d’une image verbale hautement significative et appelée à devenir le marqueur de la séquence en question. Cela reviendrait à dire que chaque fois que je ferme les yeux, j’exprime un refus ou un désir de fuite de la réalité dans son ensemble ! C’est également une négation même de l’image animée dont, depuis Vertov et Koulechov, on sait qu’elle ne prend sens que dans une relation établie avec d’autres images par le réalisateur et dans son interprétation par le spectateur. Enfin il y a un audacieux coup de force qui vise, à partir d’une interprétation faussée, avec des exemples dont la représentativité est pour le moins relative, à établir une relation définitive et générale entre ce qui serait l’essence du cinéma et un concept social central comme le travail. Il serait en effet trop facile de montrer la présence du travail dans les films, tant de fiction que documentaires et aussi bien pour en montrer la grandeur que pour en dénoncer les aliénations et les horreurs et il serait bien long de faire un inventaire des réalisations montrant non seulement les conditions concrètes de la production mais l’univers social, ce « monde du travail » dont la présence marque, par exemple, une bonne partie de ce que l’on a appelé le « réalisme poétique » français des années trente, identifie le « cinéma social » britannique à la même époque15 ou bien entendu la production soviétique et les grands films sociaux nord-américains des années quarante/cinquante. Dziga Vertov avec L’homme à la Caméra et surtout Symphonie du Dombass, Walter Ruttmann dans Berlin, symphonie d’une grande ville, Charles Chaplin avec Les Temps Modernes, Fritz Lang et Métropolis, Jean Vigo réalisant L’Atalante ou bien encore, John Grierson souhaitant « porter la classe ouvrière à l’écran », quelques noms parmi les anciens auxquels je voudrais joindre quelques un des films et de leurs réalisateurs brésiliens parmi ceux qui traitent explicitement et de façon centrale du travail ouvrier : Viramundo de Geraldo Sarno, Lavrador de Paulo Rufino, Joao Batista de Andrade et Greve, Braços cruzados, maquinas paradas de Roberto Gervitz et Sergio Toledo Segall, Renato Tapajos de Acidente de trabalho ou Luta do Povo, Os queixadas de Rogério Correia, Porto de Santos de Aloysio Raulino, Chapeleiros d’Adrian Cooper, Leon Hirtzman et ABC da greve…

Comme, parmi d’autres, le note Jean-Claude Bernardet à propos de Viramundo : « O filme nao nos encaminha para discutir a reforma agraria, mas para discutir um filme que trata da reforma agraria. O discurso cinematografico coloca-se em primeiro plano e cria obstaculos a sua apreensao… ele nos lembra constantemente que nao e o real, nao se identifica com ele, que esse discurso nao emana do real, mas e composto com elementos relacionados com esse real e selecionados heterogeneamente pelo cineasta. »16 Il est certes bien clair et depuis longtemps que l’image d’une chaise n’est pas une chaise et que le traitement imagétique est en lui-même un lieu de préoccupation et d’interrogation, néanmoins, s’il paraît effectivement légitime de penser que Viramundo n’est pas l’expression absolue et objective – si tant est qu’elle puisse exister – de la réforme agraire, et quelques soient les différents problèmes d’importance que la réalisation en tant que telle du film posent, il n’en reste pas moins qu’il s’agit d’une réforme agraire qui, en soi, peut bien être l’objet d’une discussion au moins occasionnée par le film même s’il elle n’en est qu’un prétexte ! Je ne suis pas certain que, quelque soit le public, le discours cinématographique prenne toujours la première place. C’est bien en effet l’une des caractéristiques principales de tout discours que d’être à la fois lui-même et ce dont il parle mais il est également dans sa nature d’être reçu et donc caractérisé diffféremment selon les circonstances de son émission et l’état de ses récepteurs. Je peux à tout le moins témoigner que, lors de sa première présentation en France, Viramundo a, notamment, bien évoqué pour nous certaines des questions essentielles qui, sur le plan agraire, préoccupaient alors, malgré les énormes différences, les paysans français et préoccupent encore le Brésil… me semble-t-il !

Il faut cependant aller plus avant dans l’intention de Comolli évoquée tout à l’heure. Il ne cherchait certainement pas à enfermer le cinéma dans une définition étroite de ses relations avec le travail : il visait probablement, et c’est en cela qu’il me paraît utile d’insister sur ce propos, à mettre en question une certaine conception française du « cinéma d’auteur » exprimée à partir de la Nouvelle Vague et dans le courant de la revue les Cahiers du Cinéma. Cette conception fait du cinéma essentiellement un « art » et l’oppose ainsi à une reconnaissance du travail comme valeur positive. Le triomphe en France de ce cinéma d’auteur correspond, ainsi que le souligne justement le sociologue Yann Darré, à une transformation de la société et à un changement dans la nature des publics et de leurs choix. A la fin des années cinquante, il y a une baisse significative, de plus de la moitié, de la fréquentation des salles de cinéma et selon Darré : « cette baisse de la fréquentation est sélective : c’est d’abord le public populaire qui déserte les salles au profit de la télévision, tandis que le cinéma, légitimé comme art et pas seulement par les Cahiers du Cinéma, devient la pratique cuturelle par excellence de la bourgeoisie en ascension, parce qu’à la fois légitime et d’un accès relativement facile… Cette mutation du public permet l’existence du cinéma que prônent les ‘ jeunes turcs’, un cinéma où l’on ‘parle de ce que l’on connaît’, de son milieu, donc, à un public qui peut s’y reconnaître. »17 S’il en est ainsi on comprend bien que le travail, celui qui est conçu comme activité aliénante de la personne soumise à la contrainte dominante du capital, celui auquel serait soumise la classe ouvrière, ne soit plus un sujet privilégié de la narration et que les ouvriers eux-mêmes ne soient plus que rarement représentés. Une exception cependant, et notable, celle du cinéma anglais dont la production, tout en diminuant considérablement, va cependant donner une importance certaine à la description de la classe ouvrière et de la petite bourgeoise comme, en particulier dans les films de Ken Loach. On pourrait y voir une persistance de la tradition « sociale » du cinéma britannique inaugurée dans les années trente par John Grierson et son équipe fameuse au sein de laquelle se trouvaient notamment, on s’en souviendra, Cavalcanti et Flaherty. Il est vrai que ces films montrent plutôt les conséquences dramatiques de la désindustrialisation britannique au cours de la seconde moitié du XX°siècle et qu’il s’agirait en quelque sorte d’une démonstration a contrario de la valeur du travail par la mise en évidence des méfaits de son absence.

En ce sens je me servirais volontiers de la formule de Rancière qualifiant les conséquences de ce que seraient les images pour Deleuze: « Les images donc sont proprement les choses du monde. Une conséquence doit s’en tirer logiquement : le cinéma n’est pas le nom d’un art, c’est le nom du monde. »19 Il s’agit cependant de la transformer sensiblement pour dire qu’un film (et non le cinéma comme tel non plus que toute autre forme d’expression) est une proposition pour nommer un certain monde, ce qui modifie largement le propos en refusant toute intention « philosophique » réduisant le monde à ce que le philosophe en pense. C’est cela qu’avaient ressenti les cinéastes de la Nouvelle Vague pour lesquels le cinéma n’était pas une représentation de la réalité mais était une réalité, c’était la revendication de Truffaut proclamant « le cinéma c’est la vie ». Il s’agit bien de comprendre le film comme une pensée en action, possibilité étonnante bien que souvent oubliée de surmonter la distinction traditionnelle pour notre culture occidentale, dualiste à l’extrême, entre la réflexion et sa mise en œuvre. C’est ainsi que le film se devrait d’être l’expression visible et pratique d’une réunification de ces domaines d’abord séparés puis de plus en plus opposés, le travail et la vie.

Il s’agit bien de reconnaître en chaque film une proposition particulière ou plutôt un ensemble de propositions qui peuvent s’ordonner différemment suivant l’endroit et le moment où on les reçoit. Paradigme interprétatif, il introduit dans l’ordonnancement momentané des choses du monde un élément de réalité supplémentaire qui en modifie plus ou moins mais nécessairement la constitution. Il s’agit de considérer toute production imagétique – mais aussi toute forme de création – comme un au-delà de la description et de l’analyse, comme une suggestion pour la transformation de l’espace vécu à l’intérieur duquel elle se déroule, en définitive comme une intervention, un travail sur et dans le monde, c’est-à-dire une création constamment en cours, en définitive la réconciliation entre la vie et le travail dont les ouvriers de Chronique d’un Eté constataient amèrement l’impossibilité pour eux. En ce sens un film ne cesse de vivre et de se transformer ou tout au moins de suggérer différents regards et donc différentes compréhensions de ce qu’il propose. Il ne se propose pas à l’exploitation comme un gisement amorphe mais stable dont la richesse se dévoilerait au fur et à mesure des besoins et du temps, ou bien comme une collection d’objets dont la mise en ordre pourrait varier. Bien au contraire il s’agit d’un corps constitué et complexe de propositions qui s’éclairent différemment les unes par rapport aux autres suivant les lieux, les ordres, les instruments et les distances de rencontre et de lecture.

Le cinéma permet en effet de s’approcher de ce fourre-tout de l’existence sans avoir l’obligation d’y trouver un sens mais en donnant au spectateur l’occasion extrême de s’interroger sur les manières de s’en accomoder et d’en explorer les non-sens. Il peut inventer s’il le faut un sens transitoire mais qui n’aura jamais d’autre sens que celui de rassurer un instant sans convaincre jamais de sa nécessité et d’une pertinence qui en ferait une réalité « objective ». Peut-être pourrait-on se hasarder à dire que le cinéma en tant que tel serait la poursuite sans cesse recommencée, constamment inachevée d’une essence d’un monde à jamais inatteignable et constamment renvoyée à la pluralité innombrable de ses existences possibles. N’était-ce pas une leçon d’Eisenstein qui incluait la participation du spectateur dans l’élaboration significative d’un film, exprimant pas là déjà ce que je propose comme le nécessaire inachèvement de toute entreprise filmique concevable et, en conséquence autant que comme prémisse, l’inachèvement de toute réalité possible. Ce serait sans doute le chemin provisoirement spécifique d’un langage imagétique offrant simplement de nouveaux parcours et non pas de nouveaux objets à l’inquiétude des autres langages. Ce qui ferait la différence essentielle du langage cinématographique d’avec les autres  langages vient de ce qu’à leur encontre il ne cherche pas à opérer un transfert analytique du monde afin d’en expurger l’effervescente diversité pour  atteindre ce qui en serait l’ordre régisseur. Bien au contraire, il propose la captation de ses données multiples, dans toutes leurs dimensions possibles mêmes celles qui échapperaient à l’ordre concret de l’histoire. Il peut en effet suggérer l’éclatement de la continuité apparente du temps ainsi que des diffractions narratives traversant sans difficulté les frontières du possible reconnu « dans les faits » et de l’imaginaire. Une définition en ce sens semblerait, à l’encontre de ce que je prétends, lui reconnaître une spécificité générique, il y aurait finalement ce cinéma en général dont on pourrait parler comme tel. A vrai dire il s’agit seulement d’une disposition stratégique provisoire qui a fait du cinéma ce que j’évoquais tout à l’heure comme un signe avant-coureur de la mondialisation des communications et donc un instrument plus susceptible que d’autres d’explorer et de reproduire un large spectre des transformations en cours, notamment dans le domaine des perceptions et des conceptions de l’espace. Cette capacité ne lui est propre que pour un temps donné car elle « donne à  voir » aux autres langages de la connaissance une reconsidération des conceptions organiques du monde dont il vont – peut-être -à leur tour s’emparer. Le travail de ce cinéma, constamment à l’œuvre, constamment inventé par ceux qui le font et le voient, est d’aller au-delà du visible immédiat, au-delà de la reproduction virtuelle : sa mort n’est pas incertaine s’il devient prisonnier de ce qui existe déjà, s’il cesse donc de travailler la réalité. Sans doute pourrait-il être avant tout entreprise, mais en tant que tel il peut tout aussi bien se consacrer au maintien de l’ordre qu’à sa mise en question.

juillet-aout 2004 - Rio de Janeiro.